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從情感主義到後情感主義

2019-09-28 00:00

  《顽主》(1987)讲述三T公司开展“替人解难替人解闷替人受过”业务的“荒唐”故事,在这里连人的情感也可以被替代或虚拟:业务员杨重代替王明水大夫与其女友刘美萍约会,另一业务员马青代替一男士陪伴其妻子,等等。这种替代业务的出现似乎是一个象征性信号:中国当代文化已经和正在发生一场微妙而深刻的转变,以致人内心最隐秘而本真的情感也可以替代、虚拟或出售了。文艺要表现情感、追求情感真实,本是近二十多年来我国文艺理论界的几乎无需论证的基本“常识”之一。如今,当着情感已经变得可以随人随地随时随意替代时,这种替代性情感还等同于往昔的本真情感吗?我不得不感叹:洋溢浪漫气息的情感主义已经和正在让位于充满消费文化色彩的后情感主义(参见我的《中国电影的后情感时代》,《当代电影》2003年第2期)。?XML:NAMESPACE PREFIX = O  /

  情感主義是指有關文藝必須表現人對現實的真實主體態度的知識假定,它相信文藝中的情感應是真實的。以真實地再現現實爲旨歸的現實主義作品自不必說了,即使是浪漫主義式虛構作品也應能借助想象和聯想的翅膀讓人想起現實中應當如此的真實情感。面對“文革”時期文學理論的過度政治化弊端,文論界學者們從20世紀70年代末期開始鼓蕩起異乎尋常的情感主義風暴:從馬克思的“一切屬人的感覺與特性的徹底解放”這一思想的角度,上溯康德的主體性理論,在感性與理性統一的理論框架中把情感或審美情感推向文藝表現的最高層面。不再是政治(思想)而是審美情感(體驗)從此成爲我國當代文藝理論的一個中心問題。有關“主體性”和“向內轉”等爭論也從不同方面凸顯了情感主義的這種中心地位。可以說,情感主義是對于泛政治主義的一種劇烈反彈,爲“新時期”以來文藝創作的開展及闡釋提供了一種基本的知識型,其標志性作品當有小說《黑駿馬》、《北方的河》、《古船》等,影片《青春祭》、《巴山夜雨》、《良家婦女》、《被愛情遺忘的角落》、《野山》等。

  這種情感主義從1980年代中後期起遭遇一連串震蕩。從外來影響來說,拉美魔幻現實主義以奇幻情感取代真實情感,“接受美學”以讀者自主理解取代對于作者情感的體驗,以及傑姆遜等關于情感已經被商品化的後現代主義闡釋等,爲善于模仿西方的中國人提供了情感主義鏈條在西方早已脫鏈的範例。這種外來影響與更根本的內在沖突交織起來:伴隨著“尋根文學”熱潮的是追尋中國古典文化根基及民族精神的強烈沖動,這種尋根沖動傾向于把個體非理性本能、民族原始巫術根基及邊緣奇幻與神秘力量等潛藏的文藝動力源發掘出來。這種包含多重複雜力量的文藝動力源對于已有的簡單而樸素的情感主義傳統,勢必形成劇烈搖撼。文學中除“尋根文學”追求原始的奇幻與神秘情感外,一批“後朦胧”詩人把情感從高雅層面推向日常生活(如于堅和伊沙等);馬原、蘇童、余華、莫言、劉恪等“先鋒小說”作者則借助魔幻現實主義和後現代主義的外來感召,在新的“間離語言”中重新書寫已經變得隔膜的情感;劉恒、劉震雲、方方、池莉等的“新寫實小說”讓原本熾熱的情感在日常生活瑣事的磨蝕中冷卻到幾乎零度。顯然,“主體性”和“向內轉”等情感主義思潮競相激蕩的結果,是意料不到地迫使原本統一的建立在理性主義基礎上的情感主義走向破裂:原始主義、日常主義、先鋒主義、後現代主義分別成爲上述文學新潮的基本情感呈現模式。

  从王朔的辉煌一时的小说写作中,可以见出情感主义的破裂点和后情感主义的生长点之间的交汇。从《?XML:NAMESPACE  PREFIX = ST1 /空中小姐》(1984)开始到随后的《浮出海面》(1985)、《一半是火焰,一半是海水》(1986)、《永失我爱》(1989)等,可以见出情感主义原理继续控制的痕迹。但正是在此期间,一种新的情感方式已经在旧的情感主义园地上生长了。从《橡皮人》(1986)开始,主要以《顽主》、《一点正经也没有》(1989)、《你不是一个俗人》(1992)及系列剧《编辑部的故事》(1991,与人合作)等为标志,王朔的写作在80年代后期出现重要转折——凭借独特的“调侃”拉开了中国当代后情感主义潮流的闸门。尽管长篇小说《我是你爸爸》(1992)体现回归情感主义的某些迹象,但就在文坛产生的主导性影响而言,在调侃中生成的后情感主义毕竟已成为王朔小说的鲜明特征。后情感,在王朔这里正是可以替代的情感。如《顽主》所示,连人与人之间最真挚的情感都已成为职业公司的日常商务活动从而可随意替代时,情感的真实性或本真性就被彻底消解了,转化成为一种自觉的、有意识的话语虚拟,甚至是由商界操纵的商务过程了。这种自觉地替代、虚拟或操纵的情感,显然正是情感主义破裂后兴起的一种新型情感即后情感。根据《顽主》改编的同名影片于1988年上映,宣告这种新兴的后情感主义进入电影。而受王朔精神主导的电视连续剧《渴望》(1990)和《编辑部的故事》(1991),则报道了这种新的情感主义向核心媒体电视蔓延的讯息。两剧的出人意料的巨大轰动及其与新的主导文化和大众文化的成功协调,宣告了如下事实:以轻松的游戏态度成批生产后情感主义美学的文化产业已经完成转型,并且随即确立其在媒体王国中的霸权。

  但是,後情感主義的真正高潮出現在20世紀與21世紀相交的世紀轉折時刻,即馮小剛執導的《甲方乙方》(1997)和張藝謀執導的《英雄》(2002)中。前者據王朔小說《你不是一個俗人》改編。正是在這部直接诠釋王朔精神、以當代都市生活爲場景的馮氏影片裏,那曾經在80年代與文化、曆史、傳統、沈思等緊密相連的本真情感,在“好夢一日遊”活動中被替代、稀釋或變形爲後情感。這部低成本影片竟然以1000萬元一舉奪取國産片票房冠軍,表明馮氏後情感主義美學在近年都市影片中贏得了最顯著的成功。而在這方面張藝謀到底通過《英雄》證明了自己。圍繞三男兩女而發生的刺秦故事,頗有些類似于《甲方乙方》的三男一女模式及其後情感姿態,只是背景挪到了遙遠的戰國年代、“好夢一日遊”變成了刺秦。當然,更重要的是,他在這部影片裏比包括馮小剛在內的其他任何中國導演都更賣力地標舉和演繹視覺凸現性美學,體現了憑借中國視覺流及其後情感主義美學而一舉征服國內外觀衆的勃勃雄心。結果,張藝謀不無道理地暫時趕上並越過馮小剛而成爲後情感主義電影美學的新的成功者、當今後情感時代“天下第一劍”。可以說,《英雄》憑借其神奇的2億5千萬票房業績而成爲一個無可爭議的醒目路標,標志著中國電影的後情感主義美學被推演向一個幾乎登峰造極的絕境,蓦然回首間,我們驚奇地發現自己早已悄然置身在後情感時代。

  置身在後情感時代而叩探後情感主義,這本身就面臨觀察距離太近的問題,但話又不能不說,因爲此時的言說也許可以抛磚引玉。隨著後情感主義的強硬雄起,當代中國文藝理論的情感家族勢必因新成員的加入而形成新關聯域。這一情感家族是在廣義上使用的:大凡文藝作品都不得不表現人的情感,無論直接間接強弱濃淡。即便是後情感主義,歸根到底也還是情感的一種呈現形態。只是它的出現造成情感家族的結構性轉型與重組。具體看,這個廣義情感家族內部應當有至少四名成員:情感主義、非情感主義、隱情感主義和後情感主義。情感主義是那種有關文藝必須表現主體本真情感的話語,其經典形態是浪漫主義和現實主義。非情感主義則是那種有關文藝只能通過語言而暗示情感的話語,其代表是崇尚語言的暗示效果的象征主義以及其他一些帶有現代主義色彩的作品。隱情感主義則竭力讓對象自己展現自己而主體毫不動情,形成冷眼旁觀格局,其诠釋者爲新寫實主義(如“新寫實小說”)。如果說非情感主義中仍有主體角色、只是這主體被移置于語言系統中,那麽,隱情感主義則力圖把主體情感移出文本陳述之外、造成所謂無主體的客觀“還原”效果(盡管這事實上無法做到)。後情感主義建立在一種新的美學信念基礎上:文藝可以替代、虛擬、轉讓或出售情感。其代表是後現代主義及大衆文化浪潮。情感主義誠然也主張想象或虛擬,但它畢竟認定這種想象或虛擬可以傳達人的本真情感及人類現實的“本質”;而後情感主義則不相信本真情感及人類現實“本質”的存在,洞穿經典情感主義的人爲假定實質,轉而索性把情感話語碎片用作日常想象、虛擬、戲擬或反諷的原材料,並且成批生産這種替代或虛擬的情感。與非情感主義竭力“逃避”情感、隱情感主義盡量凍結情感不同,後情感主義熱衷于成批生産虛擬性情感。在後情感時代,情感不是減少了而是增多了,不是減弱了而是增強了,只不過這種所謂情感已經成爲情感的替代品而不能當真了。

  后情感可以理解为一种替代、虚拟或构拟的情感。继《顽主》的三T公司之后,《甲方乙方》讲述姚远(葛优饰)、周北雁(刘蓓饰)、钱康(冯小刚饰)、梁子(何冰饰)四个自由职业者开办一项“好梦一日游”新业务,帮助消费者过一天“好梦成真”的瘾。这本身就意味着,情感在这里已经不同于以往的“真情实感”,而是一种情感替代品,是可以由商家操纵、虚拟及买卖的虚拟性情感即后情感了。试营业时立刻招来突发奇想的顾客:卖瓜的板儿爷想当一天巴顿将军(英达饰);厨子(李琦饰)因为生在和平年代一直梦想成为宁死不屈的义士,体会一天被捕、严刑拷打、英勇就义的滋味。这就把这三男一女忙得团团转:刚脱下美军伤兵服又换上清兵制服;时而是准备打仗的将领,时而变成讨巧卖乖的卫兵;白天开吉普背电台在坦克土路上颠簸,夜里驾驶老式吉姆车闯入民宅去抓人。由于没经验而闹出很多笑话,漏洞百出。这项“好梦一日游”业务逐渐走上正轨:先是通过“爱情梦”帮助失恋者恢复自信,接着借助“受气梦”教育大男子主义顾客,再利用大款想做“受苦梦”、明星想做“普通人”的梦幻对社会上某些群体展开嘲弄。上述事件所体现的“情感”都带有明显的后情感成分,而接下来在帮助顾客实现梦想的过程中,这四个人从开心与好玩中渐渐重新投入并发现自己的“真情”。到最后,为帮助身患癌症的无房夫妇做一个“团圆梦”,他们竟将自己准备结婚的新房真情地贡献出来。于是,观众得以目睹情感如何起初以后情感面目出现、而后又再生为情感。在这个后情感时代,影片如果开初就来结尾那种真情感,观众不大愿意接受,因为他们已经不相信这种“骗人”的人为假定了;而正是在后情感调侃或戏拟语境中,正是在对经典情感主义加以戏拟之后,“劫后余生”的情感才轻易地被观众认可了。这表明,后情感并非不要情感,而是消解后再生的、被再度包装供观赏的情感;同时,后情感中并非没有情感,而是在虚拟的情感中再生的情感残片。冯小刚在精心打造当代市民后情感方面堪称行家里手,在电影界是比开创者王朔本人更到位、更有力和更具影响力的后情感主义诠释者。?XML:NAMESPACE  PREFIX = O /

  作爲一種虛擬的情感形態,後情感在當前有其適合的表現方式。在媒介上,可以開辟大量休閑與娛樂節目(如“歡樂大本營”、“開心詞典”、“幸運52”)的電視無疑是它的核心媒介;可以雙向聊天、在虛擬空間裏遊戲的因特網成爲其咄咄逼人的新銳媒介。在語言上,一些文學作品以流暢的語言批量複制都市流行情感,廣告和流行歌曲不斷移置或打造傳統情感主義的如詩語言或言情語言。在這裏,經典情感被仿制和轉化成消費對象。在藝術形象上,無個性的類型形象和沒有原本而可以無限複制的類象很容易就讓公衆眼花缭亂。而在視點上,公衆也似乎早已與過去情感主義時代習慣的深情“注視”告別,轉而不停地“閃視”一幅幅快速移動的視覺碎片。

  上面一直在使用的关键词“后情感”(postemotion)与“后情感主义”(postemotionalism),来自社会学者梅斯特罗维奇(Stjepan C.Metrovic)的《后情感社会》(postemotional  society,1997)。在他看来,“当代西方社会学正在进入一个新的发展阶段,在其中合成的和拟想的情感成为被自我、他者和作为整体的文化产业普遍地操作的基础。”他认为西方社会已进入“后情感社会”。这种“后情感社会”的明显标志之一,是全社会已经和正在导向“一种新的束缚形式,在现时代走向精心制作的情感。”也就是说,人们生活的一切方面都被文化产业普遍地操纵了,“不仅认知性内容被人操纵了,而且情感也被文化产业操纵了,并且由此转换成为后情感。”(梅斯特罗维奇:《后情感社会》,伦敦:塞奇出版公司,1997,8页)。在后情感社会,后情感主义成了人们生活的一条基本原则。“后情感主义是一种情感操纵,是指情感被自我和他者操纵成为柔和的、机械性的、大量生产的然而又是压抑性的快适伦理(ethic of Niceness)。”(梅斯特罗维奇:《后情感社会》,伦敦:塞奇出版公司,1997,44页)。快适伦理这个词很有意思,它凸现出后情感社会的日常生活的伦理状况。它追求的不再是美、审美、本真、纯粹等情感主义时代的“伦理”,而是强调日常生活的快乐与舒适,即使是虚拟和包装的情感,只要快适就好。快适伦理堪称后情感社会的一个显著标志。

  當前我國社會狀況與西方社會並不相同,是否進入“後情感社會”有待考察,但是,我國文藝和文化中已經形成後情感與後情感主義潮流,從而呈現出一種後情感文化現象,卻應是不爭的事實。以小說和電影《頑主》爲先聲,以《甲方乙方》和《英雄》爲典範標志,後情感主義借助強勁的票房勢頭和社會影響力俨然已成當今中國社會審美時尚流的新霸主,並且打造出以“快適倫理”爲核心的審美新時尚。這既是一種後情感文藝,也是一種更寬泛意義上的後情感文化。後情感文化一詞比社會學家樂意采用的“後情感社會”涵蓋範圍略小,主要是指與文學、電影、電視、廣告、音樂等符號表意系統的建構作用密不可分的、以後情感現象爲主要標志的新生活方式或新生活時尚流。當初由《頑主》、《你不是一個俗人》、《編輯部的故事》和《甲方乙方》等文藝作品創造的三T公司、“好夢一日遊”、《人間指南》編輯部等虛擬生活景觀,如今早已成爲我國社會生活過程與文化時尚的實際組成部分;而你如果不跟隨公衆湧進電影院欣賞張藝謀《英雄》視覺盛宴,就可能自覺大大落後于這股奔騰而來的時尚生活流。後情感文化注定了已經成爲人們的一種時尚生活方式。可以說,以後情感主義爲核心的後情感文化,已經在以通俗消閑爲宗旨的大衆文化(如通俗詩歌、暢銷書、流行歌曲、電影、電視、網絡文學等)中奔湧成浩蕩主流,同時,即便是在崇尚個性創造和形式實驗的高雅文化領域也已暴露出自身的斑斑蹤迹。當然,後情感主義在當前文藝界不可能一統江湖,而是與情感主義、非情感主義、隱情感主義等形成碎片共存格局。我們不得不置身在以後情感爲主流的多元情感共存的文化狀況中。

  在當前多元情感狀況中考察後情感主義和後情感文化對于新世紀文藝理論的挑戰,涉及許多方面,而這裏只是初步提出問題。1、就情感在文藝中的性質而言,傳統的本真情感不得不面對替代情感、虛擬情感、情感操控、情感兜售等新問題,與此相連的是有關後情感的社會學、經濟學、政治學、人類學、心理學、産業學、商學等話題。2、就情感在文藝中的表現來看,作家藝術家似乎可以不必追求情感表現的真實,而只需要按都市公衆的娛樂需要而成批模擬、複制和生産“情感”就是了。此情與往昔之情還能同日而語嗎?它們之間的沖突與調和可能成爲新世紀文藝理論的興奮點之一。3、在情感與媒介的關系上,隨著電視和網絡這兩種大衆媒介分別充當核心媒介和新銳媒介,情感很容易被大衆媒介産業及相應的社會情境所操控,變異爲傳統情感的替代或虛擬品即後情感。4、在情感與語言問題上,在以流暢和有趣爲特色的語言中表現的情感,尤其投合于浮淺的感官快適滿足。5、在情感與真實問題上,情感已不必指向以往至高無上的客觀真實,而只需滿足公衆的快感欲求就是了。6、在情感與善的問題上,動情的可以不必是善的,而完全可以表現爲惡的形式,如大量生産供公衆欣賞的恐怖、暴力或凶殺等娛樂節目或産品。同時,動情的也可以不對人們的共同體倫理建構與調整發生任何實際的有益影響。7、相應地,在情感與美的問題上,感動人的常常是僅僅投合即時感官快適的審美對象;而且,這種令人感動的東西可以不必是美的或審美的,而完全可能是“醜”的。這種“醜”當然不再是經典美學確立的那種“化醜爲美”的審美之“醜”,而是實實在在的生活醜本身。如今的文化産業部門相信,公衆安全地觀賞被盡情地展示或陳列的醜,本身就可以獲得一種情感愉悅,而真正的美應當是什麽則完全不需要考慮。對這樣一些後情感話題展開積極的批判性思考,應當可以爲新世紀文藝理論的進展提供新的空間。

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